Alena, если вы понимаете в нотации, есть такой вот сайт со знаменным пением
http://znamen.ru/index.php
онлайн песнопения хор Гринденко, древнее многоголосие(советую "свете тихий", "херувимская", "да молчит всякая плоть", "Богородице Дево, радуйся")
http://muzofon.com/search/%D0%A5%D0%BE% ... 0%BA%D0%BE
песнопения супральского монастыря 16 век
http://classic-online.ru/ru/performer/7691
книга Б. Кутузова о знаменном пении
http://kutuzov-bp.ru/russkoe_znamennoe_penie.htm
интервью с А. Гринденко
[spoiler]Анатолий Гринденко — один из лучших в мире музыкантов-аутентистов. В Японии таких называют «национальным достоянием». Его инструмент — виола да гамба, воссозданная по образцу итальянского инструмента XVIII века. Он играл и играет с выдающимися мастерами: Гидоном Кремером, Александром Рудиным, Алексеем Любимовым, Андресом Мустоненом, Назаром Кожухарем, Татьяной Гринденко, Эндрю Лоренсом Кингом. Но главное — он бессменный руководитель уникального хора «Древнерусский распев». Основная деятельность хора, который еще называют «12 поющих апостолов», направлена на восстановление исторических корней русской певческой культуры и древнерусского церковного пения. Галина Парсегова встретилась с Анатолием ГРИНДЕНКО.
Анатолий Тихонович, что такое знаменное пение и почему так важно его восстанавливать?
— Я бы сказал, что важно хотя бы пытаться восстановить. Причем не насильственно насаждая в церквах, а чтобы народ, и прежде всего священноначалие, почувствовали необходимость в этом. Но сперва нужно собрать «алфавит», с помощью которого можно прочесть послание, оставленное нам древним богослужебным искусством, будь то икона, архитектура или знаменный распев, которые во всей полноте можно понять только в совокупности. Говоря «знаменное пение», я имею в виду уставное, то есть обязательное для богослужения пение. Оно является молитвенным плодом, соборным трудом многих поколений монахов, начиная с первых веков христианства.
Это многоголосие было давно известно ученым, но не осмыслено ими. Князь В. Одоевский, обладатель рукописи с подобными распевами, писал, что, скорее всего, голоса исполнялись по очереди, но не вместе. В конце 80-х годов в Институте искусствознания мы демонстрировали это многоголосие в расшифровках А. Конотопа и В. Мартынова. Академик-музыковед Келдыш после прослушивания воскликнул: «Услышать такое в XVII веке!
Равносильно увидеть жирафа на улицах Москвы!» Многоголосие с яркими диссонансами поначалу кажется чересчур авангардным. Нашелся даже «доброжелатель», регент одного из московских хоров, который не поленился пойти на фирму «Мелодия», где мы записали пластинку с этими песнопениями, и заявить, что мы занимаемся фальсификацией. Сейчас это уже не тема для дискуссий: правомерность расшифровок давно доказана, но поначалу реакция была острой.
Это соотносится с реконструкциями теоретика и историка архитектуры Михаила Кудрявцева, который восстанавливал исторический облик древнерусских городов? Он доказывал, в частности, что православные храмы отнюдь не всегда были белеными, но яркими, нарядными, наполнявшими душу радостью.
— Безусловно! Кудрявцев доказывал, что цветовой строй древнерусских городов был многокрасочным. Почти все храмы на Руси расписывались с внешней стороны, подобно храму Василия Блаженного на Красной площади или церкви Николы в Хамовниках. Но главное, Кудрявцев раскрывал сакральный, глубоко символический смысл в системе строительства русских городов, монастырей и церквей. Этот опыт древнерусской архитектуры так же необходим, если мы хотим собрать «алфавит», с помощью которого возможно прочтение как иконы, так и знаменного пения. Храм — это еще и акустический инструмент, который буквально настраивался архитектурными деталями и голосниками. Голосниками называются глиняные кувшины, которые вмуровывались в стены не для резонанса, как многие думают, а, наоборот, чтобы резонанс смирить. Звук не отскакивает от стены, а улавливается голосниками и продолжает в них какие-то мгновения жить как бы в преображенном состоянии. Поэтому, естественно, помимо самого богослужения на стиль пения влияют и акустика храма, и живопись, и цвет стен, и многое другое.
Чем заменили знаменное пение в храме?
— Оно было вытеснено из нашего церковного обихода европейской гармонической музыкой. С тех пор в среде священно- и церковнослужителей православной церкви сложилось отношение к знаменному распеву как к отжившему свой век. К древним иконам слово «отжившее» применять пока боятся, хотя квадрат, окрашенный Малевичем в черный цвет, уже называют «иконой».
Гармоническая музыка, которая используется сейчас в богослужении, есть плод индивидуального композиторского самовыражения. Эмоции и цели композитора могут быть благочестивыми, но что это по сравнению с полуторатысячелетним соборным опытом святых творцов знаменного пения? Авторская гармоническая музыка в церкви может повредить молитве. Нужно быть очень сильным молитвенником, чтобы не прельститься ее чувственной красотой.
Композиторы XIX—XX веков использовали для церковных песнопений такие гармонические обороты, которые оперные композиторы даже если и применяли, то в любовных сценах и ариях. И как же может неподготовленный человек отличить в своей душе духовное движение от обыкновенной чувствительности и слезливости, вызванных действием страстной гармонии? Конечно, скажи иному батюшке, что то или другое песнопение слишком чувственно, он согласится, но сошлется на немощь и слабость человеческую. Но «слабости человеческие», попадая в богослужебное искусство, очень скоро становятся силой, которая начинает агрессивно вытеснять каноническое искусство. Казалось бы, что такого, если вместо золотого фона нарисовать на иконе голубое небо с пурпурным рассветом. Красиво? Очень! Но скоро на этом небе уже появляется тучка, из которой выглядывает седовласый дедушка, как будто грозящий нам пальчиком. Вместо огненных херувимов и серафимов, которые прежде со страхом писались в виде взрывов света, на стенах храма появляются милые детки, похожие на амурчиков, а в куполах — летающие бюстики в паричках. Вместо образа Богородицы появились изображения благочестивых дам, которые списывались художниками со своих жен и знакомых. Иначе и быть не могло, так как преподавание церковной живописи и пения в монастырях и духовных училищах с XVIII века было ориентировано на поздние европейские образцы живописи и музыки. В угоду этому вкусу в XIX веке во Владимирском соборе Киева были записаны, а затем вовсе сколоты древние фрески. Чтобы в храме было посветлее, сбили крылья у ангелов в шее храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, расписанном великим Дионисием, а на западной стене вырубили образ Христа! И такое происходило повсеместно, причем делали это не иноверцы и не большевики, а благочестивые христиане, видимо, считавшие, что они улучшают и развивают церковное искусство. Подобных примеров, увы, можно привести огромное количество. В то время, когда перестраивались древние храмы и забивались окладами иконы Рублева, в богослужении и расплодились авторские сочинения концертного типа. Особо благочестивые композиторы подписывали в церковных нотах: «Петь молитвенно». Как будто в церкви можно петь не молитвенно! Такое непонимание древней иконы и смысла богослужебного пения есть свидетельство духовного повреждения того времени, вместе с которым появлялась и привычка к дурному. Поэтому восстанавливать знаменный распев в храмах нужно не ради приверженности к старине или каких-либо эстетических соображений, а ради духовного здоровья христиан.
А как же икона Умиления Богородицы, перед которой молился преподобный Серафим Саровский? Она ведь написана не по древним канонам?
— Так преподобный Серафим вообще не видел ни одной древней иконы. Он не мог их видеть, потому что все иконы в то время были под многочисленными слоями поздних записей и копоти. Иконы стали раскрывать лишь в прошлом веке. Однажды я оказался в одном из беднейших подмосковных приходов, в деревне Спас-Прогнанье. Тут мне довелось познакомиться с удивительным созданием лет 75 по имени Пульхерия, в схиме Поликсиния. Она была выдающаяся подвижница и молитвенница, лично знавшая многих старцев, теперь прославленных церковью. Так вот, когда я пытался ее сфотографировать, она отворачивалась. Я спросил, почему она так противится, ведь даже святые оптинские старцы фотографировались. И тут она со свойственным ей брянским акцентом говорит скороговоркой, зачем, дескать, я ей старцев в пример ставлю. Старцы, мол, и в огне не горят, и в воде не тонут. Так оно и есть: тому, кто стяжал молитву, ни иконы, ни пение, по-видимому, уже не так важны. Они сами становятся иконами, а их жизнь — знаменным пением. К тому же не следует забывать, при каком культурном и духовном развале общества жили оптинские отцы и на каких высочайших культурных ценностях воспитывался художественный вкус египетских отцов Церкви! Уходя из мира, они все равно оставались носителями этой культуры. Потому-то все богослужебные тексты, ими созданные, являются высочайшей поэзией, а икона или миниатюра любого иконописца того времени — шедевром. Древнее богослужебное искусство, включая знаменный распев, не устаревает и редакции не подлежит, так как оно есть сакральное откровение.
Вы музыкант в первом поколении?
— Мои родители были музыкально и художественно одаренными людьми. У папы на стене висела мандолина, на которой он когда-то играл. Папа в детстве проявлял художественные способности, и один местный благотворитель отправил его из деревни в Киев учиться живописи. Но вскоре меценат умер, и папе пришлось вернуться домой. Он учился в летной школе, прошел и Финскую, и всю Великую Отечественную войну, стал кавалером трех орденов Славы. И когда семья оказалась в Москве, его художественные наклонности дали о себе знать. Квартира, которую мы здесь получили, была неплохой, но окна кухни выходили в унылый тесный двор. И вот, чтобы раздвинуть пространство, отец написал на стене кухни итальянскую лоджию, за которой открывался вид на горы и развалины античного храма с одичавшим садом и ручьем. На полу он очень натурально изобразил вазу с раскатившимися по полу фруктами. А мама хорошо пела русские народные песни, знала множество волжских частушек. Она работала врачом в инфекционной больнице и в Центральной музыкальной школе. Сама подбирала на фортепьяно по слуху вальсы и польки. Забавно, что на праздниках по случаю торжественных советских дат педагоги музыкальной школы просили врача школы, не знавшей ни ноты, поиграть им на танцах.
Когда вы начали заниматься музыкой?
— Уже в четыре года я стал играть на скрипке и не помышлял о другой профессии до седьмого класса, когда у меня был позыв всерьез заняться археологией, но мне не дали этого сделать. Для моих родителей, перенесших войну, мечта о светлом будущем детей связывалась в первую очередь с музыкой, вообще со сценой, залитой светом. Всерьез заниматься музыкой я стал, когда увлекся средневековой нидерландской полифонией.
С чего началось это увлечение?
— Со знакомства с Владимиром Мартыновым, у которого была феноменальная по тем временам коллекция пластинок и нот средневековой музыки. На рояле в четыре руки или на флейтах мы с ним много переиграли этой музыки и даже однажды, дома, разумеется, пели вместе с Соней Губайдулиной и Виктором Суслиным. Пели ужасно фальшиво, но это было здорово! Окегем, Дюфаи, Брюмель, Палестрина открывали для меня мир чистой музыки, не связанной с психологией человека, но существующей по своим собственным законам. Я и стал заниматься на виоле да гамба, чтобы самому прикоснуться к этой красоте.
Когда вы стали изучать знаменный распев?
— Вкус к знаменному пению у меня воспитался отчасти оттого, что я много слушал григорианское пение. О русской музыке господствовало мнение (да и сейчас оно есть), что началась она в позапрошлом веке, а до того времени русские чуть ли не лаптями щи хлебали. На древнерусскую музыку в консерватории отводилась одна бестолковая лекция. Какого же было мое удивление, когда благодаря книге ученого-медиевиста Максима Бражникова я обнаружил, что на Руси в XVI—XVII веках был расцвет профессионального певческого искусства, и, как говорится, мне «за державу стало обидно». Особенно обидно, когда на богослужении вместо величественных распевов я слышал гармонические задачки, какие в ЦМШ решают школьники.
К 80-м годам вы становитесь успешным концертирующим музыкантом, выступающим с известными мастерами, и первым русским гамбистом, играющим сольные концерты. И вдруг в какой-то момент вы бросаете карьеру и уходите в ТроицеСергиеву лавру. Почему?
— Просто количество накопленных знаний о жизни перешло в определенное качество. Я даже хотел уйти в монахи. С этой мыслью и приехал в лавру. В монастырь меня сразу не приняли, и я три года работал разнорабочим. Но и через три года не приняли. Наверное, в то время моя религиозность была больше протестом против материализма, чем шла от веры в Бога. Зато в это время я собрал 16 человек из числа семинаристов и монахов, с которыми подготовил литургию, состоящую из знаменных распевов.
Но я не мог рассчитывать на постоянную с ними работу. Все певчие того хора, заканчивая семинарию, становились священниками и уезжали на приходы, и я был вынужден постоянно готовить им замену. Поэтому и появилась мысль создать хор в Москве. Владыка Питирим благословил это сделать при издательском отделе, председателем которого он был.
Каким остался в вашей памяти владыка Питирим?
— Это первый владыка, после революции обративший внимание на состояние богослужебного пения в России. Он зачислил певчих хора в штат сотрудников издательского отдела в качестве младших референтов. К 1000-летию Крещения Руси мы намеревались записать десять пластинок с древнерусскими песнопениями. Он посещал иногда наши спевки, давал немногословные, но важные рекомендации. Когда хор стал петь в домовой церкви издательского отдела, владыка почти всегда присутствовал. Мы видели, что он как бы «примеривался» к знаменному пению, клал поясные и земные поклоны. И когда счел нужным, благословил нас петь в его кафедральной церкви Воскресения Словущего на Успенском Вражке. Первым нашим богослужением было Всенощное бдение преподобному Сергию Радонежскому, спетое «большим знаменем» в присутствии огромного количества народа и владыки. И в течение десяти лет мы пели здесь по вечерам в среду и утром в четверг. Поначалу прихожане относились к нам снисходительно, так как, по их мнению, петь в один голос куда проще, чем на четыре. Но после того как я пустил слух, что преподобные Сергий Радонежский и Серафим Саровский пели так же, в один голос, пожилые прихожане стали вспоминать, что действительно когда-то в далеком детстве они слышали в монастырях такое пение. Вскоре владыку из издательского отдела убрали, но фундамент был заложен, и наш бесхозный хор мог долгое время безбедно существовать.
Почему его, как вы выразились, «убрали»?
— Мне представляется это следующим образом. Владыка Питирим принадлежал к старинному священническому роду, к которому примыкали богатые дворянские фамилии. После революции родственники, эмигрировавшие во Францию, оставляли ему свои наследства. Как монах, владыка выполнял обет нестяжания, но на книги обет не распространялся, и у него со временем образовалась чуть ли не самая большая в Европе частная библиотека. Завистники не сомневались в том, что он переводит за границу на свои счета церковные деньги, и устроили ему унизительную проверку. Желтая пресса выложила догадки о сотрудничестве владыки с органами КГБ. К их изумлению, никаких заграничных счетов у владыки не оказалось, а из догадок верной была только кличка «Аббат», которой комитетчики между собой называли владыку. Но «осадочек», как в том анекдоте, остался, и митрополита Питирима отправили на покой в монастырь, где он спустя некоторое время и почил.
Ваш хор пел и в Свято-Да нило вом монастыре?
— Нет, там я управлялся местными силами. Из монастыря тогда еще не выселили детскую тюрьму-распределитель, и по территории под конвоем водили группами подростков. На месте святого источника стояла гипсовая статуя Ленина в человеческий рост. Помню, когда статую взяли под локотки, чтобы перенести на грузовик, она вдруг рассыпалась на мелкие кусочки. Вообще же начало было, как всегда, замечательное! Всюду царил необычайный энтузиазм. Среди полной разрухи, гор стройматериалов при свечах совершались богослужения. На клирос я собрал всех, кто из рабочих и послушников хоть как-то пел или просто очень хотел петь. Пели знаменным распевом. К одноголосью музыкально неграмотному человеку легче пристроиться, чем искать свой этаж в аккорде. Постепенно довольно сносно стало получаться. Вместе с прославленным иконописцем игуменом Зиноном началась работа над убранством храма Покрова Богородицы. Были выкованы в Пскове большой хорус, подсвечники, изготовлены лампады. По рецепту XVI века приготовили мастику для деревянных полов. Свечи были из чистого воска. Иконостас, иконы по стенам, облачения, аналои, лавки вдоль стен, ладан и наконец пение — все по замыслу должно было гармонировать друг с другом, осуществляя столь желанную всеми богослужебную симфонию. И что же дальше? Как-то раз на службе капля воска от свечи попала кому-то на голову. Восковые свечи убрали и вставили электрические подобия. Тихое праздничное свечение паникадила сменил мертвый электрический свет. Один заезжий батюшка наспех написал на каких-то случайных досках изображение Покрова Богородицы и его вставили в центральную арку. Затем для показательных богослужений понадобился «нормальный» хор с «нормальным» репертуаром. В Троицком соборе отец Зинон планировал построить однорядовый иконостас, а в апсиде алтаря изготовить мозаичный образ Великой Панагии во весь рост как символ Церкви Христовой. Все остальное в алтаре планировалось расписать темперой, а затем, как раньше и было, по мере поступления средств заменить роспись мозаикой. Проект был — дешевле не бывает. Но вмешались некие силы, которым этот проект пришелся не по вкусу, и были потрачены огромные деньги на реконструкцию слабой живописи и интерьера XIX века. Так постепенно разрушились и наши надежды на осуществление замыслов в Даниловском монастыре.
Как происходит работа над восстановлением знаменного распева?
— Правильнее поставить вопрос так: возможно ли вообще восстановление знаменного пения? На самом деле о знаменном распеве и вообще о древнерусском искусстве уже к концу XIX века было накоплено большое количество исторического и фактического материала, но осмыслить его в то время никто не мог. В библиотеках было собрано множество крюковых рукописей. Так называют рукописи, записанные знаками, или, правильнее сказать, знаменами. Самый распространенный знак похож на крюк, поэтому знаменные рукописи и называют крюковыми. Сами же знамена являются как бы слепками молитвенных движений многих святых начиная с первых дней христианства. Знамена служили подсказкой тем, кто владел этой системой. Молитвенные интонации со временем отбирались, выкристаллизовывались, на Руси принимали особенности национального мелоса и в результате составили свод богослужебных распевов Русской православной церкви. В «Истории богослужебного пения» Владимир Мартынов совершенно справедливо пишет, что для реконструкции знаменной системы недостаточно быть просто ученым или музыкантом. Поэтому, естественно, зачинателями и главными вдохновителями восстановления древнерусского церковного пения стали архипастыри и пастыри Русской православной церкви, среди которых митрополит киевский Евгений Болховитинов, епископ Порфирий Успенский, протоиереи Дмитрий Разумовский, Василий Металлов, Иоанн Вознесенский и многие другие. И в наше время, пишет он, также есть примеры такого архиерейского попечения. Мартынов имел в виду как раз нашего владыку Питирима...
Интересно, что вплоть до революции Священный синод регулярно издавал книги, переведенные на ноты с полным набором знаменных песнопений, но из-за господствующего романтического вкуса на них не обращали внимания. Максим Бражников, настоящий подвижник, в прошлом веке основал научную школу по изучению древних рукописей. До 1985 г. в России жил еще больший подвижник — профессор Божидар Карастаянов, болгарин. Он много лет с женой и детьми переписывал и расшифровывал рукописи из фондов Исторического музея. Но их труды не пригодились в России, и он уехал на родину. И только благодаря владыке Питириму явилась возможность объединить усилия ученых и исполнителей, а знаменный распев поместить в богослужение. Но одного участия в богослужении недостаточно для понимания того, как нужно петь. Традиция знаменного пения прежде всего устная. Передавалась она от учителя к ученику как одно из молитвенных упражнений. Естественно, что со смертью носителей этой традиции и последующим умалением духовной жизни отпала и необходимость в этом пении.
Значит ли это, что знаменный распев невосстановим?
— Скорее всего, в общецерковном смысле невосстановим, как невосстановима прежняя монашеская жизнь. Но это не значит, что не нужно и пытаться этого делать. Хоть я и не могу исполнить ни одной из заповедей блаженств, но, читая евангелие или поучения великих подвижников, я хотя бы не имею на свой счет никаких иллюзий. Но, думается, можно на хорошем уровне устроить знаменное пение в каком-либо приходе, что возможно, если певчие станут частью прихода, а не наемниками, как в большинстве случаев сейчас бывает. Ибо как певчий может свидетельствовать о Христе, если в Него не верит, и заповеди Его даже не пытается соблюдать?
Вы, насколько я знаю, пишете иконы?
— Давно не пишу: ни времени, ни места у меня для этого нет. Но я учился и начал этим заниматься из… раздражения. Меня раздражало то, что я смотрел на «Троицу» Андрея Рублева и не понимал, что в ней гениального. Ну силуэт изящный, ну цвета неплохие, а дальше? Или — женственные руки святых, непропорциональные мощным торсам, покатые, как у женщин, плечи, грубые профили ликов и многое другое. Учась иконописи у замечательного художника-реставратора Адольфа Овчинникова, я стал открывать смысл иконописных посланий и понял, что не анатомические формы изображает иконописец, но энергию, которая эти формы производит. И действительно, неужели иконописец не знает, где колено у человека, если пишет его почти на уровне груди? Конечно, знает. Он пишет так для того, чтобы на всем этом огромном поле, от носка до груди, без помех «распеть» золотой свет, как образ Благодати, обильно истекающей на святого. Не красные губы писаны на древних ликах Спасителя, но раскаленные уста, из которых исходят глаголы Божьи.
Но создается впечатление, что об этом будущим священникам не рассказывают в семинарии, поэтому столько безвкусицы и непонимания в наших храмах. Показательна драматическая история с «Троицей» Рублева, из которой видно, как могут духовные люди заблуждаться, руководствуясь собственными вкусами.
В XVIII веке священноначалие Троице-Сергиевой лавры решило почистить эту икону от многовекового налета копоти и запекшейся олифы. Хотя именно эта загрязненность икон была почти синонимом их «намоленности», да и сейчас почти везде так. Смыв запекшуюся олифу и копоть, реставраторы ахнули: из иконы хлынул поток света, огненной киновари, синего лазурита, бирюзы, золота. «Не может быть!», — хором решили они и стали счищать, как им представлялось, позднюю запись. Добравшись до грунта, они поняли, что уничтожили всю живопись, и опять ахнули. Пригласили палешан восстановить утрату. Палешане записали, как могли, и поставили икону на место. К 1904 году икона опять сильно потемнела, и ее опять решили расчистить, забыв о том, что произошло 200 лет назад. Таким образом, то, что мы сейчас видим, это реставрированная запись XVIII века. От письма Андрея Рублева остался только рисунок и приблизительная цветовая раскладка. Разумеется, лики « Троицы» не имеют ничего общего с письмом Рублева. В этом легко убедиться, взглянув на икону архангела Михаила, висящую в Третьяковке рядом с «Троицей». Это я к тому говорю, что богослужебная культура неделима. Один ее вид постигается через другой. В иконе выражено то, что не может быть выражено речью даже святых. Преподобный Сергий Радонежский помимо словесных наставлений был образцом для своих учеников «в пении, бдении и пощении», как поется в его тропаре. Адам и Ева до грехопадения не общались друг с другом на каком-либо языке. Возможно, тайно замкнутые знаки в знаменном пении и есть образ того совершенного общения. Я имею в виду долгие распевы слогов, когда на один слог приходится иногда до ста звуков. Спрашивается, зачем? Высказал мысль — и точка! Нет, кроме слов нужна духовная энергия, которая растворяла бы эти слова во всем существе человека. Я слышал в записи пение афонского старца Дионисия. Он, кажется, умер в 60-х годах. От его пения веет такой сердечной чистотой, что становится страшно. А страшно потому, что чувствуешь, что тебе не к чему в его пении прикрепиться. Мои чувства не находят отклика в его очищенных эмоциях. Господь в раю заповедь давал устно, и пока Адам слушал эти заповеди, его чувства настраивались, как совершенный инструмент. Поэтому и у подвижника, если он способен петь, в пении мы слышим отсвет райского звучания.
Ну а старообрядцы-то сохранили ведь знаменный распев?
— Некоторым общинам отчасти удалось сохранить знаменное пение, и это очень убедительно у них звучит, когда много народа слаженно поют. Но, на мой взгляд, их пение слишком ритмично и иногда грубовато. Знаменный распев ведь гораздо богаче, чем это иногда представляется. Знаменное пение в основе своей ансамблевое — почти сольное. Оно живое и подвижное, как иконописная линия в древних иконах. Оно не должно быть ни слащавым, ни грубым, ни с фольклорным налетом. Ни в иконе, ни в церковном пении не должно быть ничего бытового. А это зависит не только от духовного и нравственного уровня певчих, но и от их общей культуры. Образ жизни старообрядцев не мог не наложить отпечаток на их манеру пения. Со времен раскола они живут как бы в стойке по отношению к официальной церкви и миру вообще. Принадлежать можно и должно к любой певческой или иконописной традиции, но при этом не нужно забывать, что мы принадлежим ко всей соборной, апостольской Церкви, а не только к ее синодальному или какому другому периоду.
Как складывался современный коллектив хора?
— В основном я ориентируюсь на 12 человек: четыре баса, три баритона, пять теноров. Как правило, подбор певцов в наш хор происходит естественно. Все знают мои требования к личности и к вокалу, и потому певчие сами знают, кого приглашают или рекомендуют. Специфика нашего хора в том, что певцы воспринимают распев со слуха, а ноты для них — как некоторый ориентир. Когда у меня спрашивают, по крюкам мы поем или по нотам, я отвечаю, что наизусть.
Кто-нибудь остался в хоре из первого состава?
— Только один, баритон Александр Закиров. Но основу хора составляют певчие, которые поют у нас по 15—20 лет.
Из чего складывается репертуар?
— Репертуар мы вынуждены иметь универсальный, с учетом уровня публики. Все эти годы наша хоровая и научная работа велась только потому, что мы могли заработать деньги на Западе. В первом отделении концерта мы обычно поем старинные песнопения, во втором — авторские сочинения русских композиторов: Рахманинова, Чайковского, Гречанинова, а также русские народные песни, в том числе казачьи, украинские колядки. Есть в репертуаре и сочинения современных композиторов: В. Мартынова, Р. Леденева, Г. Пелециса, И. Юсуповой, А. Беляева, А. Пярта.
Хор много гастролирует?
— Казалось бы, немало, но задачу, связанную с регулярной работой, заграничные концерты не решают. К тому же трудно планировать гастроли. Все певцы хора работают в больших государственных хорах, получивших долгосрочные президентские гранты. Если раньше наших заработков от заграничных гастролей хватало и на жизнь, и на оплату научной деятельности, то теперь певчим стало невыгодно выезжать за границу. Но, как ни странно, у нас все же есть хорошие концерты, и проходят они на лучших европейских фестивалях. Только что мы пели во Франции, Испании и Японии на фестивале Le Sacre Russe. До этого выступали в английском Birmingham Symphony Hall.
В апреле был очень интересный концерт в Большом зале петербургской филармонии в рамках «Великопостного фестиваля». С нами пел лучший протопсалт Афона монах Иаков. Мы исполняли с ним византийские антифоны Великой Пятницы и свои, древнерусские. Будем участвовать в международной «Академии православной музыки» в Петербурге. Сюда со всего мира приезжают люди, желающие познакомиться с русской православной культурой. В течение двух недель они изучают основы древнерусской и византийской живописи и мозаики, богослужебного пения и богословия. А в этом году 14 июля состоялась литургия в Исаакиевском соборе, которую исполнили знаменным распевом все участники «Академии».
Есть разница в том, как принимает ваши выступления отечественная и зарубежная публика?
— Мы стараемся преодолеть расхожее в Европе мнение о русской народной песне, как почти кабацкой или цыганской. Древнерусские песнопения удивляют западную публику. Европейцы гордятся своим григорианским пением, поэтому они очень удивляются, узнавая, что на Руси существовало столь величественное и прекрасное пение. Реакция на эти песнопения не может быть бурной. Бурно реагируют, например, на казачьи песни, и тогда создается иллюзия, что публике только того и надо. Это не так. Шумит всегда меньшинство. И вообще успех за границей меня радует меньше, чем в России. За границей все хорошо поют и играют. Европеец, купив билет, всегда получит от концерта удовольствие. К тому же на концерты классической музыки в Европе ходят в основном пенсионеры. Молодежь бывает, когда вход бесплатный. Традиционно восторженно принимают нас в Латвии, Венгрии, Польше. Интересно, что в Риге в Домском соборе, где проходят концерты, публика на 90 процентов латышская, в то время как население Риги на 40 процентов состоит из русских. Русские в Латвии и вообще в Европе весьма равнодушны к своей отечественной культуре. Исключение представляет горстка православных.
Почему так происходит?
— Мне кажется, русский человек не может собираться в диаспору. Его это как будто унижает. Пока у народа еще устойчивы великодержавные настроения, чтобы ютиться где-то по углам. Настроения есть, а русского самосознания почти нет. По-настоящему русских за границей я встречал только в православных храмах.
Какую музыку вы слушаете дома?
— Чаще всего фортепианную. Очень нравится «Искусство фуги» Баха в исполнении Григория Соколова, протестантские мессы в исполнении «Перселл-квартета», записи «Монтевердихора» и многое другое. В середине шестидесятых-семидесятых я больше слушал Beatles, Genesis, King Crimson, Yes, The Who. Доводилось играть джаз с Дмитрием Алексеевым, Алексеем Козловым, Лексо Торадзе, Чижиком. Я руководствовался тогда мыслью, что во все времена до XIX века люди играли музыку только своего времени. Так зачем же мне тратить жизнь на прекрасную, но не «живую» музыку давно умерших классиков? Думая так, я собирался профессионально заниматься рок-музыкой. Но ни одна российская рок-группа мне не нравилась, ни один рок-музыкант, даже уехав на Запад, не достиг уровня моих любимых английских музыкантов. Более того, я осознал важную вещь: чтобы заниматься роком на хорошем уровне, необходимо измененное сознание, нужен другой ритм жизни, не говоря уже о генах. Так ведь и христианином ты не станешь, пока у тебя не изменится сознание.
Вы всегда знаете, как поступить в той или иной жизненной ситуации?
— По-разному бывает. Несколько лет назад я отправился под Переславль, чтобы приобрести деревенский дом. Все деньги, паспорт и другие документы были у меня в портмоне. Сделка не состоялась, и я возвращался в Москву, торопясь в церковь на службу памяти великомученика Пантелеймона. По дороге пришлось встать в длинную очередь на заправке. Когда подошла моя очередь, я, залив бензин, не мог справиться с пробкой от бензобака. Сзади стали нервно сигналить, и я, бросив портмоне на асфальт, быстро закрутил пробку обеими руками. Вспомнил о портмоне, только отъехав на приличное расстояние. Что делать? Первая реакция — возвращаться! Но какой смысл? По логике вещей его давно забрали. Конечно, потеря крупной суммы денег и документов — это потрясение, но я утешал себя мыслью, что Господь таким образом тренирует меня в бесстрастии и бескорыстии. Возвратился я на бензоколонку уже к ночи: машин нет, бензин давно кончился. Спрашиваю у заправщицы в окошечке о своей пропаже, и она отвечает, что да, портмоне у нее. Ни рубля не пропало.
Насколько, по-вашему, адекватна реакция церкви на акцию панк-группы Pussy Riot?
— На мой взгляд, поступок этих девочек не хулиганский — это духовная акция. Но церковь не уголовный суд. Если государство считает, что это хулиганство, пусть наказывает, а церковь может после вынесения приговора просить о помиловании. А вместо тюремного заключения я бы послал их на монастырское послушание: коров доить, за больными ухаживать.
Чем вы заняты сейчас?
— Изыскиваю возможность придать, наконец, хору «Древнерусский распев» официальный статус. Юридически он, к сожалению, не существует. Два года назад я попытался получить для хора государственный статус. Написал письмо на имя тогдашнего министра культуры и президенту. Письмо подписали деятели отечественной культуры В. Распутин, Н. Михалков, В. Минин, О. Табаков, В. Спиваков, Ю. Башмет, Д. Мацуев, А. Ведерников. Письмо, разумеется, не дошло ни до В. Путина, ни до А. Авдеева. Ответ с отказом пришел от директора Департамента государственной поддержки профессионального искусства и народного творчества А. Шалашова. В письме говорилось, что вопрос о придании хору государственного статуса в качестве структурного подразделения одного из федеральных государственных учреждений культуры требует согласия федерального государственного учреждения культуры. Что по закону правительство не вправе принимать решения, приводящие к увеличению в 2010 году численности федеральных государственных служащих и работников федеральных бюджетных учреждений. Так что круг замкнулся, письмо сдано в архив. Однако мы продолжаем заниматься своим делом, столь важным для России, и хотелось бы делать это более активно и плодотворно. Время уходит, и то, что мы можем и должны сделать, можем только мы.
Досье
Анатолий Гринденко родился в 1950 году в г. Харькове. После окончания Московской консерватории много концертировал в качестве солиста в России и за рубежом с сестрой Татьяной Гринденко и Алексеем Любимовым. В 1985 году основывает мужской хор в Москве при издательском отделе Московского патриархата. «Древнерусский распев» является лауреатом нескольких международных конкурсов. В 1991-м хор был награжден Русской миссией в Иерусалиме орденом Русского палестинского общества. В 1998 году в Париже выходит совместная с реставратором А.Н. Овчинниковым книга Divine Harmony об иконе и богослужебном пении в Древней Руси. В этом году хор получил грант президента РФ, поддерживающий творческие инициативы общенационального значения в области культуры и искусства.[/spoiler]